Nasza księgarnia

Polecamy! Odwiedzając sklepy internetowe pomagasz utrzymać nasz serwis!

Francisco Goya i wojna hiszpańska

Opublikowano w Epoka empire pędzlem malowana

- Panie, po co rysować te potworności? - miał spytać się sługa Goyi, gdy ten szkicował stosy okaleczonych trupów. - Dla satysfakcji powtarzania wiecznie ludziom, by przestali być barbarzyńcami - odpowiedział malarz.

Obraz wojny hiszpańskiej jaki pozostawił nam w swej twórczości Francisco Goya y Lucientes bardziej nawet niż słowa jej uczestników i historyków ukształtowały wyobrażenie o niej u potomnych. To właśnie Tres de mayo i "Okropności Wojny" są tymi przedstawieniami do których najczęściej odwołują się opisujący krwawy konflikt na półwyspie Iberyjskim. Czy jednak dobrze rozumiemy intencje artysty, jego przesłanie? Czy jego dzieł nie nadinterpretowano w latach późniejszych zgodnie z powszechnie obowiązującą oceną i wyobrażeniem o tych wydarzeniach? Czy romantyczną legendą o Goyi - sumieniu Hiszpanii nie starano się przesłonić niewygodnych faktów z biografii artysty? Aby podjąć próbę odpowiedzi na te pytania należy baczniej przyjrzeć się dziełom genialnego Aragończyka, jemu samemu i uwarunkowaniom czasów, w których przyszło mu tworzyć.
Goya był nie tylko geniuszem, od którego twórczości jak twierdzą historycy sztuki "zaczyna się sztuka współczesna". Był także człowiekiem - i to dalekim od ideału jaki chcieli w nim widzieć jego apologeci tuszujący wady i eksponujący zalety. Ale to właśnie nie tylko one, ale także słabości czynią go bardziej ludzkim. Jak napisał w jednej z najnowszych, choć kontrowersyjnych biografii malarza Robert Hughes: Goya był z pewnością wielkim człowiekiem, ale niekoniecznie przyjemnym. Jednak jego wspaniała sztuka usprawiedliwiła w oczach potomnych wszelkie wady artysty. Zresztą okazało się, że to co dla jednych odbiorców było wadą, dla innych mogło okazać się zaletą... Zależało to zarówno od kontekstu czasów, w których odczytywano dzieła wielkiego Aragończyka, ale także od światopoglądu i przekonań politycznych odbiorców. Każdy może bowiem zobaczyć w postaci i dziełach Goyi to, co chce. Jego symbole są uniwersalne a jednocześnie bardzo osobiste. I tylko sam twórca zabrał ze sobą ich tajemnicę.
Goya, który urodził się w wiosce Fuendetodos, wychował się jednak w pobliskiej stolicy Aragonii - Saragossie i miasto to uznawał za rodzinne. Jego rodzina, której przodkowie wywodzili się z kraju Basków, nie należała do bogaczy, ale też nie można powiedzieć (jak chcą niektórzy biografowie), że żyła w ubóstwie. Francisco był wnukiem miejscowego notariusza, a jego ojciec Jose Goya był pozłotnikiem żyjącym z pracy dla aragońskich kościołów. Za to matka artysty - Gracia Lucientes pochodziła ze zubożałej szlachty - hidalgów, co dało później malarzowi pretekst do używania przed nazwiskiem "de". To dość charakterystyczny objaw potrzeby własnego dowartościowania w ówczesnym systemie społecznym Hiszpanii. Goya obcując z królami, infantami i arystokracją miał się za kogoś więcej niż tylko rzemieślnika na usługach dworu. Dawał temu wyraz na portretach królewskich, gdzie wzorem uwielbianego Velazqueza umieszczał także swoją podobiznę, ale również w tym akcentowaniu "de" przed nazwiskiem. Dumny Aragończyk nieustannie dbał o swą karierę. Dzięki małżeństwu w 1773 r. z Josefą Bayeu wszedł do rodziny najbardziej wówczas wpływowych malarzy (z braćmi Josefy - Francisco, Ramonem i Manuelem bez powodzenia do tej pory rywalizował). Kariera Goyi nabrała wówczas przyspieszenia, a nowe zlecenia uzyskane dzięki pomocy Francisca Bayeu (m.in. kartonów dla królewskiej manufaktury tapiserii) zapewniły mu bezpieczeństwo finansowe. Jednak jego ambicje sięgały wyżej. W 1780 r. został po długich staraniach członkiem akademii św. Ferdynanda, a przepustkę do niej zapewniło mu "Ukrzyżowanie" namalowane pod gust oceniających go akademików. Sześć lat później uzyskał upragniony tytuł królewskiego malarza. Dalszy wzrost powodzenia artystycznego i finansowego przyniosło Aragończykowi wstąpienie na tron Karola IV i Marii Luizy Parmeńskiej, którzy w 1789 r. obdarzyli go tytułem malarza nadwornego. Dzięki temu mógł poświęcić się nie tylko twórczości, która zaspokajała gust jego możnych odbiorców, ale także realizacji własnej wizji artystycznej.
Goya był wówczas nie tylko bogaty, ale i modny. Seńor de Goya był przyjmowany zarówno przez arystokratów, jak i elity polityczne i intelektualne ówczesnej Hiszpanii. Wiadomo, że malarz potrafił korzystać z życia - posądzano go o liczne romanse, nosił się według najnowszej paryskiej mody, był właścicielem drogich powozów, które budziły zazdrość niejednego dworzanina. Razem z infantem don Louisem de Bourbon, z którym łączyły go serdeczne stosunki i samym królem oddawał się swej wielkiej pasji - myślistwu. Infanci i książęta dopuszczali artystę do swego życia prywatnego, dzięki czemu malarz z Saragossy miał okazję unieśmiertelniać ich nie tylko w pozowanych, pompatycznych portretach, ale także w scenach bardziej intymnych (jak np. w zbiorowym portrecie rodziny infanta don Luisa, który ukazuje domowników królewskiego brata przy stoliku z kartami). Goya może dzięki temu przeniknąć maskę ich pozy i pozwolić sobie na szczerość - ale tylko na płótnie. To zadziwiające, jak prosto, wręcz brutalnie potrafił przekazać rys psychologiczny modela. A Goya nie zawsze bywał pochlebcą. Świetnie widać to w wizerunkach panujących. Otyły, jowialny Karol IV jeśli tylko występuje w towarzystwie małżonki, zawsze pozostaje w jej cieniu. Z kolei Maria Luiza Parmeńska ukazywana jest we władczych pozach, które już na pierwszy rzut oka pozostają jedynie sztucznie przybieranymi pozami, gdyż jej fizjonomia zdradza cechy nie będące bynajmniej monarszymi przymiotami. Goya, podobnie jak wielu mu współczesnych, wyraźnie nie ceni królowej. Jego portrety nie idealizują jej wyglądu, ukazują osobę próżną, z "zaciętym" wyrazem twarzy jakby nieświadomą swej szpetoty. Dziś uznalibyśmy je wręcz za karykatury. Jeszcze bardziej zadziwiające jest, że te portrety były przez królewskich zleceniodawców akceptowane. Sam Goya potrafił zachować się wobec swych koronowanych modeli czasami wręcz arogancko np. odmawiając domalowania postaci świeżo poślubionej małżonki następcy tronu do znanego portretu zbiorowego rodziny monarszej, gdyż jak miał odpowiedzieć: "nie lubi przemalowywać swych dzieł". Dlatego nie bez racji Hughes zauważa, że: "Wyobrażenie Goyi jako o artyście będącym z natury "wrogiem systemu" to raczej nowoczesny mit, który jednak znajduje uzasadnienie w fundamentalnej prawdzie o jego charakterze".
Przyjaciół znajduje wśród ilustrados czyli "oświeconych" jak określano liberalnych polityków i intelektualistów dążących do reformy Hiszpanii. Portretował niejednokrotnie ich mentora: "hiszpańskiego Tocquevilla" - Gaspara Melchora de Jovellanosa jeszcze przed wygnaniem go na Majorkę (w 1801 r.). Jovellanos był jednym z ówczesnych patronów malarza, pomagając mu w nawiązywaniu kontaktów i pozyskiwaniu zamówień. Zdolny Aragończyk przez wiele lat poruszał się środowisku ilustrados, stając się jego częścią, a zawarte wśród nich przyjaźnie - jak z Juanem Meléndezem Valdésem, czy Leandro Fernandesem de Moratin, pomimo dramatycznych zwrotów historii przetrwały wiele dziesięcioleci. O tym, że artysta podzielał na pewno wiele z poglądów ilustrados, świadczy większość jego twórczości, a szczególnie cykl Caprichos. Swymi przemyśleniami Goya dzielił się także w listach pisanych przez 25 lat do swego najstarszego przyjaciela jeszcze z lat szkolnych - Martina Zapatera. Niestety wnuk tegoż - Francisco Zapater, który w 1868 r. opublikował ową korespondencję (a w zasadzie jej wybór) wraz z krótkim studium biograficznym o Goyi w latach 90-tych XVIII w. zniszczył te spośród listów wielkiego malarza, które wykazywały zbyt ścisłe związki z liberałami, antyklerykałami, frankofilami i co gorsza ujawniały takie poglądy samego artysty. Zrobił tak ze swoiście pojętej "poprawności historycznej", która wypaczyła postrzeganie Goyi, jego charakteru, światopoglądu i pozbawiła nas bezcennej wiedzy pozwalającej właściwie odczytać jego dzieła. Wiadomo, że malarz w korespondencji prywatnej nie stronił od wulgaryzmów i jego korespondencja pisana językiem madryckiego rynsztoka mogła dodatkowo szokować czytelników (jeden z badaczy nazwał je ze zgorszeniem "listami stolarza"). Niestety troska Zapatera o "właściwy" politycznie i estetycznie przekaz o wielkim malarzu pozbawiła nas bezcennego źródła informacji. Takie "wybielające" postępowanie wobec spuścizny Goyi i związana z nim interpretacja jego dzieł da o sobie znać jeszcze przy okazji okresu wojny hiszpańsko-francuskiej.
Dzięki pozycji na dworze i wpływowym protektorom, Goya miał dostęp do najbardziej znaczących osób w państwie. Portretował najwybitniejsze postaci z hiszpańskiego rządu i polityki - hrabiego Floridablanca, książąt Osuna i Alba. Malował wizerunki intelektualistów z kręgu Jovellanosa i salonu księżnej Alba - Juan Jose Ariasa (1794-1795), Jose Lopeza de Altamirano (1796-1797), Juana Antonio Melendez Valdeza (1797), Francisco de Saavedra (1798). Portretował także bogatych przedstawicieli klasy średniej - np. przemysłowców: Cornelio Vandergotena (1782) i Bartolomeo Suredę (1804-1806). Wśród portretów z tego okresu jest także wizerunek sławnego Cabarrusa (1788) - bogatego finansisty służącego Karolowi IV, Godoyowi, Ferdynandowi VII i Józefowi Bonaparte, bardziej znanego jako ojciec madame Tallien (Notre Dame de Termidor), w której salonie Napoleon poznał Józefinę. Artysta portretował także innych bankowców - Francisco Javiera de Larrumbe (1787) i Antonio Noriegę Bermudeza (zamordowanego w 1808 r. jako afrancesado). Wśród jego modeli są także wojskowi: m.in. gen. Jose de Urrutia , gen. Antonio Ricardos (1794), brygadier gwardii królewskiej Alberto Foraster (1804), brygadier korpusu inżynierów Ignacio Garcini (1804), Felix de Azara (1805) , Tadeo Bravo de Rivero (1806), Pantaleon Perez de Nenin (1808) .
Z księżną Alba, którą nazywano "nową Wenus Hiszpanii", łączyła niemłodego już, ponad 50-letniego Aragończyka zażyłość, a być może nawet romans. Pewną poszlaką są słowa wypisane przez księżnę na piasku na jej słynnym "czarnym" portrecie (którego artysta nigdy publicznie nie pokazał). Są to słowa: Solo Goya (tylko Goya). Kajetana Alba zmarła niespodziewanie w 1802 r. zapisując w testamencie znaczną rentę dla syna malarza. Jak głosiła plotka, została otruta przez zazdrosną królową. Obiektem zazdrości był faworyt szpetnej władczyni - Manuel Godoy y Álvarez de Faria.
Godoy, który dzięki łasce królowej został z prostego oficera gwardii wyniesiony do najwyższych godności w państwie chciał uchodzić za człowieka oświeconego. Stworzył szereg nowoczesnych instytucji. Jednak to nie żadna z zalet polityka, dyplomaty, wodza czy organizatora uczyniły go premierem i księciem skoligaconym z rodziną królewską. I choć Goyę zbliżało do Godoya wiele poglądów (np. stosunek do znaczenia kościoła w ówczesnej Hiszpanii), artysta nie mógł nie zauważyć absurdalności sytuacji, w której przystojny młodzian staje się dzięki urodzie najważniejszą osobą w państwie, nie mając ku temu ani przygotowania, ani talentów, ani poparcia wśród jakiegoś stronnictwa, a polityka kraju zależała od aktualnych stosunków pomiędzy królową a jej faworytem. Pomimo tego to właśnie jemu Goya zawdzięcza bardzo wiele. Rola Godoya w karierze Goyi jest ze względu na złą sławę tego pierwszego marginalizowana bądź pomijana. Ale to właśnie z rekomendacji Księcia Pokoju Aragończyk został w 1799 r. "pierwszym malarzem dworu" (primer pintor de Cámara). Goya osiągnął tym samym szczytowy punkt kariery w swej profesji. Godoy nie tylko darzył malarza wielką sympatią, ale także stał się jego protektorem oraz głównym i najwierniejszym klientem. To właśnie dla niego Aragończyk tworzy słynny akt "Maję nagą" (wersja "ubrana" powstała kilka lat później). Przedstawia on najprawdopodobniej kochankę Godoya - Pepitę Tudo (a nie jak głosi legenda księżnę Alba) i na pewno obraz ten nie był przeznaczony na widok publiczny. Malowanie nagich kobiet było wówczas w Hiszpanii nielegalne, ale ochrona wpływowego Księcia Pokoju zapewniała malarzowi bezkarność. Godoy nie tylko powierzał artyście takie "poufne" zlecenia, ale ostentacyjnie okazywał mu swe względy (czym artysta chwalił się w listach) - obsypywał komplementami, woził malarza w swoim powozie, ale przede wszystkim zapewniał lukratywne zamówienia. Artysta portretował m.in. hrabinę de Chinchon (którą znał od najmłodszych lat), przeznaczoną Godoyowi przez królową na żonę. Samego Księcia Pokoju artysta malował co najmniej kilkakrotnie, jednak spośród zachowanych do naszych czasów wizerunków najbardziej znany jest ten, który miał ukazywać królewskiego faworyta w roli zwycięskiego dowódcy w wojnie z Portugalią zwanej "wojną pomarańczy" . To nietypowe ujęcie jak na obraz upamiętniający tryumfującego wodza. Godoy utracił już wówczas młodzieńczy wdzięk i figurę . Zwalisty, z wyraźną skłonnością do otyłości mężczyzna leży, a zasadzie niezgrabnie siedzi, przypatrując się zdobycznym portugalskim sztandarom. Wygląda tak, jakby chciał powiedzieć widzom, że wojnę te wygrał bez ruszania się z wojskowego obozu i dosiadania wierzchowca. Książę Pokoju w całej okazałości... Godoy oficjalnie prowadził profrancuską politykę zagraniczną, uległą wobec żądań Paryża, jednak oportunizm skłaniał go do układania się także z wrogami Francji. Zresztą o równoprawnym sojuszu z sąsiadem zza Pirenejów raczej nie mogło być mowy, nie tylko ze względu na dysproporcję potencjałów gospodarczo-militarnego, ale także brak zaufania pomiędzy republiką królobójców a monarchią Burbonów. Brak charakteru, chwiejność i niezdecydowanie przy wiadomym powszechnie źródle jego władzy czyniły z Godoya niewiarygodnego partnera nie tylko dla rządów obcych, ale przede wszystkim dla własnego narodu.
Niemniej hiszpańscy ilustrados, a wraz z nimi Goya spoglądali na Republikę Francuską z sympatią, zresztą podobnie jak większość liberałów w ówczesnej Europie. Tam, gdzie utrzymywano z Paryżem stosunki dyplomatyczne, ambasady francuskie przyciągały środowiska liberalne. Podobnie było w Hiszpanii. Nic zatem dziwnego, że również Goya utrzymywał na przełomie XVIII i XIX w. ścisłe kontakty z ambasadą Francji w Madrycie. Także aragońsko-baskijskie pochodzenie malarza miało według Claudio Veliza skłaniać go do profrancuskich sympatii. Goya dobrze znał francuskiego ambasadora - prowincjonalnego lekarza, następnie burmistrza Autumn, protegowanego Talleyranda, członka Konwentu i "królobójcę" - Ferdinanda Guillemardeta (1765-1809). Sprawował on funkcję przedstawiciela dyplomacji francuskiej w Hiszpanii od 1798 do 1800 r. To właśnie Guillemardet przyczynił się do powstania sławnych Caprichos czyli "Kaprysów" - cyklu 80 grafik ukazujących w sposób groteskowy i symboliczny Hiszpanię widzianą oczyma Goyi, pełną fantastycznych stworów, demonów i postaci z ludowych przesądów. Artysta obnaża w nich obskurantyzm, ciemnotę, zabobony, żądzę władzy i siłę ludzkich namiętności. Ostrze krytyki Caprichos wymierzone zostało zarówno w hiszpański Kościół, arystokrację, nuworyszy jak Godoy, jak i w ciemny lud wrogi wszelkim zmianom. Wybitnie "oświeceniowa" i niejednokrotnie antyklerykalna tematyka tych przedstawień była dla Aragończyka niebezpieczna. I tu pomógł mu francuski ambasador. Guillemardet udostępnił malarzowi na pracownię poddasze ambasady francuskiej w pałacu Superunda w Madrycie. Tam, korzystając z eksterytorialności i ochrony ambasadora, Goya w tajemnicy i poza zasięgiem jurysdykcji hiszpańskiej (a przede wszystkim kościelnej) mógł spokojnie przygotować odbitki do 300 teczek pierwszego wydania swego dzieła. Wprawdzie Godoy twierdził, że to dzięki niemu powstały "Kaprysy" (był jednym z kilku nabywców pierwszego wydania, spośród którego sprzedano zaledwie siedem egzemplarzy), ale biorąc pod uwagę fakt, że złośliwe aluzje do Księcia Pokoju pojawiają się w tym cyklu kilkakrotnie, można wysunąć przypuszczenie, iż ambasada francuska zapewniła Goyi ochronę nie tylko przed cenzurą inkwizycji czy niechętnymi dworzanami, ale także przed... protektoratem Godoya.
Artysta odwdzięczył się Guillemardetowi wspaniałym portretem . Sam Goya u schyłku życia uznał go za najlepszy jaki stworzył w swej karierze. Mimo to, wokół tego dzieła narosło wiele nadinterpretacji. Twierdzono na przykład, że: "pełna nonszalancji poza francuskiego posła (...) zdaje się odzwierciedlać stosunek tego państwa do Hiszpanii w owym czasie", a jego postawa i wyraz twarzy są pełne pychy. Jeśli jednak przyjrzymy się temu portretowi bez konotacji związanych z powszechnie uznawaną oceną późniejszych stosunków francusko-hiszpańskich, to moim zdaniem, oprócz wyraźnie akcentowanej pewności siebie modela, nie znajdziemy żadnej z przypisywanych mu negatywnych cech. Co więcej - jeśli weźmiemy pod uwagę ówczesny stosunek Goyi do Francji i Francuzów, a także fakt, że Guillemardet był pierwszym cudzoziemcem jakiego portretował genialny Aragończyk oraz wspomnianą już najwyższą ocenę samego portrecisty, możemy zaryzykować twierdzenie, że artysta potraktował swego modela raczej z sympatią, a nie uszczypliwością, do której był przecież zdolny nawet wobec najwyżej postawionych modeli. Portret Guillemardeta był pierwszym dziełem Goyi, które znalazło się w zbiorach Luwru. Ofiarował je tam wkrótce po wyjeździe z Hiszpanii syn ambasadora, a później przyjaciel młodego Delacroix, dzięki któremu francuscy romantycy poznali "Kaprysy" i odkryli mroczny świat wyobraźni Aragończyka.
Tymczasem samowola Godoya, apatia króla, rosnąca w siłę opozycja skupiona wokół księcia Asturii, a jednocześnie zaostrzenie blokady kontynentalnej i wzrost potęgi napoleońskiego cesarstwa przyniosły polityczne przesilenie. Okres "wojny o niepodległość" - Guerra de la Independencia jest w biografii Goyi bardzo niejasny. Okres ten rozpoczynają i kończą dwa wizerunki tej samej osoby - Ferdynanda VII. Pomiędzy nimi tkwi otchłań wojny, okrucieństw i niewiedzy. Pewne są jedynie dzieła Goyi i to... nie wszystkie. Niemal zupełnie brak jest osobistej korespondencji artysty z tego okresu (dotychczasowy korespondent i najstarszy przyjaciel malarza - Martin Zapater zmarł w 1803 r.). Dotyczące malarza dokumenty oficjalne (czyli te wydawane przez profrancuską administrację i dwór króla Józefa) są w ilościach śladowych. Zachowały się jedynie wspomnienia osób z nim związanych (na przykład jego wnuka Mariana Goyi) i późniejsze na poły legendarne relacje, w których dominowała chęć wybielenia artysty z zarzutów popierania najeźdźców. Pytanie czy Goya był zadeklarowanym afrancesados (czyli stronnikiem Francuzów), czy też jego postępowanie motywował swoisty konformizm, chęć przystosowania się do nowej władzy, a może instynkt przetrwania - dręczy od lat biografów malarza. Dodatkowe zamieszanie sprawia poprawne datowanie wielu z jego ówczesnych dzieł, a nawet właściwe rozpoznanie autorstwa! Nie będę roztrząsał szczegółowo tych problemów, chciałbym jedynie aby czytelnik miał świadomość niedokładności i czasami niespójności ocen i interpretacji na jakie jesteśmy zdani wobec braku materiału źródłowego.
Rewolta w Aranjuez obaliła dotychczasowego protektora Goyi - Manuela Godoya. Pozbawiony wszechwładnego faworyta swej żony Karol IV abdykował 19 marca 1808 r. na rzecz syna - księcia Asturii, który ogłosił się królem Ferdynandem VII. Hiszpanie powitali zmianę na tronie z wielkimi nadziejami, a nawet entuzjastycznie. Goya szybko stworzył portret konny nowego władcy. Ferdynand skupiał w sobie z jednej strony nadzieje ilustrados na reformy, a z drugiej sympatię ludu, kleru i konserwatywnej szlachty nienawidzących Godoya i wszystkiego co z nim związane. Nowy król, o którym mówiono El Deseado - Upragniony, był jednak w rzeczywistości człowiekiem ograniczonym, zawistnym, o słabym charakterze, czego miał niejednokrotnie dać dowód w przyszłości. Goya pewnie o tym wiedział, gdyż należał do osób blisko związanych z dworem i znał księcia Asturii bliżej niż jego naiwni zwolennicy. W tym samym czasie trwało w Hiszpanii polityczne zamieszanie - w kraju stacjonowały oficjalnie sojusznicze wojska francuskie, które wspólnie z Hiszpanami miały brać udział w opanowaniu Portugalii i odparciu interwencji angielskiej. Napoleon wezwał do Bajonny zarówno zdetronizowanego Karola IV, jak i Ferdynanda VII i uwolnionego Godoya. Ferdynand przerwał pozowanie dla Goyi i wyruszył na wezwanie potężnego "sojusznika", na którego poparcie liczył. W Bajonnie doszło do gorszących scen pomiędzy nowym królem a jego rodzicami. Wściekły Karol IV chciał syna obić laską, a Maria Luiza miała nawet prosić Napoleona, aby ten rozstrzelał "tego bękarta". Napoleon miał jednak inne plany wobec skłóconych Burbonów. Najpierw Karol IV 5 maja ponownie abdykował na rzecz syna, aby następnego dnia zmienić zdanie. Zażądał od Ferdynanda oddania korony, a gdy ten uczynił zadość żądaniom ojca, obaj zrzekli się praw do tronu hiszpańskiego na rzecz cesarza Francuzów. Ten jednak postanowił osadzić na nim sprowadzonego z Neapolu swego starszego brata - Józefa.
W czasie majowego powstania w Madrycie artysta najprawdopodobniej był w stolicy. Mało jest jednak prawdopodobne, aby głuchy 60-letni malarz brał w nim czynny udział. Opowieści o tym jakoby wspólnie z powstańcami, z bronią w ręku przemierzał ulice Madrytu, należy raczej włożyć między bajki. Tak samo mało jest prawdopodobne, aby na miejscu szkicował egzekucje jakie nastąpiły po stłumieniu powstania. Było to nie tylko niebezpieczne dla niego samego i nie do zaakceptowania przez Francuzów, ale także niesmaczne. Nie znaczy to jednak, że artysta nie był świadkiem krwawych wydarzeń dos i tres de mayo. Istnieje relacja Antonio Trueby, który przytacza opowieść ogrodnika Goyi o imieniu Isidoro, o tym jak malarz z okna swego domu na La Quinta obserwował przez teleskop egzekucje na wzgórzu Principe Pio (wśród osobistych rzeczy artysty, które zostały zinwentaryzowane po jego śmierci znajdował się teleskop). Potem, po zapadnięciu zmroku Isidoro miał towarzyszyć mu w drodze na miejsce kaźni, gdzie Goya wykonał szkice pozostawionych tam ciał. Wydarzenia w Madrycie na pewno wstrząsnęły malarzem, ale jak je odebrał? Brak na ten temat wiarygodnych relacji. Do wydarzeń majowych miał jeszcze wrócić w swojej twórczości po sześciu latach, ale w zupełnie innej sytuacji politycznej. Nie zachowały się żadne szkice, jakie miałby wówczas wykonać Goya, ani też wiarygodne o nich przekazy.
Tymczasem po wydarzeniach majowych w różnych punktach Hiszpanii wybuchło powstanie. Dochodziło do pierwszych poważniejszych starć z wojskami francuskimi. Pomimo sukcesów wojsk cesarskich pod Cabezon i Medina del Rio Seco, kapitulacja korpusu Duponta pod Baylen 22 lipca zadała dotkliwy cios mitowi o niezwyciężonej Wielkiej Armii. 1 sierpnia Józef Bonaparte opuścił Madryt (w którym przebywał niespełna dwa tygodnie). Nie zdołał wówczas zgromadzić wokół siebie żadnego poważniejszego środowiska popierającego jego monarchię. Zacznie ono powstawać dopiero pół roku później. W Madrycie zbyt świeże były wspomnienia tryumfalnego wjazdu Ferdynanda i krwawych represji Murata. Drugim po Baylen znaczącym sukcesem Hiszpanów była dwumiesięczna obrona Saragossy - miasta, z którym Goya był szczególnie związany. Z tego okresu pochodzi jeden z nielicznych dokumentów dotyczących artysty w czasie wojny hiszpańsko-francuskiej. Jest to list do sekretarza Akademii San Fernando, w którym malarz tłumaczy się z nieobecności przy pokazie jego portretu Ferdynanda VII. Goya napisał: "Jego Ekscelencja Jose Palafox wezwał mnie w tym tygodniu do Saragossy, żebym obejrzał ruiny tego miasta. Oczekuje, że namaluję obrazy opiewające sławę jego mieszkańców. Nie mogę się od tego wymówić, ponieważ chwała mojej ojczystej ziemi żywo mnie obchodzi". Jeżeli Goya rzeczywiście dotarł do Saragossy (co też jest jedynie przypuszczeniem) to musiał w niej być w pierwszych tygodniach października 1808 r. Nie zachowały się żadne dokumenty, bądź szkice potwierdzające jakiekolwiek prace, o które miał prosić Palafox. Jedynie lady Holland (żona brytyjskiego polityka i dyplomaty Henry Richarda Vassall Foxa i nota bene wielka admiratorka Napoleona) wspomina, że w zrujnowanym domu w Saragossie, zajmowanym niegdyś przez Palafoxa, znaleziono pewną liczbę studiów Goyi, pociętych szablami przez zwycięskich Francuzów po drugim oblężeniu miasta w 1809 r. Czy rzeczywiście były to szkice autorstwa Aragończyka - nie mamy żadnej pewności. Z kolei wiązanie z tym pobytem portretu hiszpańskiego dowódcy, który powstał sześć lat później w 1814 r. jest mało prawdopodobne. Na pewno odniesieniem do wydarzeń rozgrywających się w jego mieście jest grafika z powstałego później cyklu "Okropności wojny". To rycina numer 7 - Qué valor! ("Co za odwaga!" ) ukazująca młodą kobietę przy wielkiej armacie. Ma to być pewnie 22-letnia wówczas Agustina de Aragón, która zasłynęła tym, że 2 lipca 1808 r. przy bramie Portillo, odpaliła w krytycznym dla obrońców momencie 26-funtowa armatę (mianowana przez Palafoxa podporucznikiem artylerii przeżyła wojnę, spotkał ją lord Byron i uwiecznił w poemacie "Child Harold"). Legenda kazała jej stracić w tym miejscu ukochanego, a jej postać stała się symbolem bohaterstwa obrońców rodzinnego miasta Goyi. Możliwe także, że również kilka innych rycin z cyklu "Okropności wojny" może być wynikiem obserwacji Goyi z tamtej podróży (choćby sceny chowania trupów we wspólnych mogiłach, gdzie w tle widać mury miasta).
Z wyjazdem do Saragossy wiąże się zazwyczaj także dwa obrazy przedstawiające wyrób prochu , i kul. Są one jedynie w przybliżeniu datowane na lata 1810-1814. Artysta ukazał na nich proces produkcji prochu i kul w warunkach polowych - co interpretowano jako wytwórnię pracującą dla któregoś z oddziałów guerillas w górach Sierra de Tardienta niedaleko od Saragossy (ta informacja o miejscu i temacie znajdująca się na odwrotnej stronie obrazów nie została jednak napisana ręką Goyi). Czy i ewentualnie kiedy artysta mógł być świadkiem takiej produkcji - nie wiadomo. Obrazy te zostały namalowane na deskach, co potwierdza powstanie ich w czasie wojny, gdy artysta borykał się z trudnościami w zdobyciu materiałów malarskich i często korzystał z innych niż płótno podkładów. Legenda głosi, iż malował na deskach gdyż płótna oddał podobno na bandaże dla obrońców Saragossy. Dla kogo je namalował? Nie wiadomo. Brak datowania obydwu obrazów stwarza poważny problem w ich poprawnej identyfikacji. Temat żyjących w lasach i na gościńcach bandytów grasujących w Hiszpanii zarówno przed, jak i po wojnie z Napoleonem, był obecny w twórczości Goyi zarówno przed 1808 r. jak i w trakcie Guerra de la Independencia. Przykładem mogą być chociażby przedstawienia krwawego napadu na dyliżans (Asalto al coche z 1787 r. i Asalto de ladrones z 1793-1794), czy cykl obrazów ukazujących franciszkanina Pedro de Zaldivia rozbrajającego bandytę El Maragato (datowany na 1806-1807). Niesłychanie ciekawy jest przypisywany Goyi cykl "napad bandytów" (Asalto de bandidos) pochodzący z Collection de la Romana i datowany na lata 1808-1812 , . Są na nim zobrazowane drastyczne sceny grabieży, gwałtu i... rozstrzelania przez bandytów zakładników. Wszystkie te motywy wrócą jeszcze w "Okropnościach wojny", choć bynajmniej w tym przypadku nie dotyczą francuskich najeźdźców. Obrazy "bandyckie" są jednak ważne dla kontekstu późniejszych kompozycji z czasów walki guerilli z Francuzami.
Rozbicie wojsk wiernych Ferdynandowi po przybyciu do Hiszpanii Napoleona, stwarzało wrażenie nieuchronności końca powstania. 2 grudnia Józef Bonaparte powrócił do Madrytu i rozpoczął starania o zjednanie sobie Hiszpanów. Wokół jego dworu zaczęli gromadzić się pogodzeni z nowym reżimem ilustrados - politycy, ekonomiści, pisarze, ludzie nauki i kultury, choć nie brakowało także zwykłych karierowiczów. Niektórzy z afrancesados (sfrancuziałych) - jak ich nazywali ziomkowie, tak jak Sebastián Mińano czy Juan Sempere y Guarinos, do tej pory aktywnie występowali przeciwko Francuzom. Teraz jednak zmienili front zrażeni chwiejną postawą Ferdynanda i zjednani nowoczesnymi prawami jakie ustanawiał Józef, który wprowadzał reformy na jakie nie zdobył się do tej pory żaden z Burbonów. Twierdzenie, że afrancesados byli jedynie zwykłymi kolaborantami nastawionymi na osobiste korzyści, jest moim zdaniem krzywdząca nie tylko dla nich, ale też dla kultury hiszpańskiej. Wśród afrancesados znajdowała się bowiem znaczna część elity intelektualnej kraju. Byli wśród nich m.in. polityk, dramaturg i tłumacz Francisco Javier de Burgos y del Olmo; matematyk, poeta i krytyk literacki Alberto Rodríguez de Lista y Aragón; pisarz i krytyk literacki José Mamerto Gómez Hermosilla; autor reformy systemu oświatowego Manuel José Narganes de Posada; pisarz i krytyk literacki Pedro Mariano de los Ángeles Estala Ribera; poeta i sekretarz Murata José Marchena Ruiz de Cueto; pisarz Félix José Reinoso; historyk i biograf Cervantesa Martín Fernández de Navarrete y Jiménez de Tejada. Goyę z afrancesados łączyły nie tylko liberalne poglądy, ale także przyjaźnie - jak z pisarzem Juanem Meléndezem Valdésem czy poetą i dramaturgiem Leandro Fernandesem de Moratin, który prawdopodobnie był współautorem podpisów do Caprichos. Być może to przykład przyjaciół, albo też starania ze strony otoczenia nowego króla przekonały artystę do uznania nowej władzy. Może wpływ miały także doświadczenia wyniesione z pobytu w rodzinnych stronach i samej Saragossie? Prawdopodobnie nie bez znaczenia była także pogarszająca się sytuacja materialna malarza i jego rodziny. Wprawdzie de Orbok pisze nawet, że nastawienie Goyi zmieniło się do tego stopnia, że artysta zdolny był przyjąć Legię Honorową, ale są to jedynie spekulacje. W każdym razie 23 grudnia 1809 r. Francisco Goya złożył przysięgę wierności Jose I, zachowując tytuł pierwszego malarza dworu królewskiego.
Twórczość Goyi jako malarza afrancesados jest tematem wstydliwym i słabo rozpoznanym. Zwraca uwagę fakt, że większość zachowanych do dziś dzieł z tego okresu znajduje się poza Hiszpanią. Niemal zupełnie brak jest także dokumentów. Można przez to odnieść wrażenie, że zostały one zniszczone w latach 1813-1815 jako materiały kompromitujące dla artysty (jest to jednak tylko moje przypuszczenie). Niektórzy historycy sztuki (np. Kępiński) twierdzą, iż malarz wykonał "bez liku portretów monarchy i jego francuskich generałów". Brak jest jednak materialnych dowodów potwierdzających istnienie owych wielu wizerunków Józefa Bonaparte. Istnieje prawdopodobnie tylko jeden, choć...zamalowany. W 1810 r. jeden z przyjaciół artysty - Tadeo Bravo de Rivero były deputowany z Peru, a od 1809 r. rajca Madrytu zamówił u Aragończyka obraz, któremu nadano później tytuł "Alegoria Madrytu" . Jednocześnie z zachowanych dokumentów wiadomo, że w tym samym czasie biuro burmistrza nakazało de Riverze znaleźć malarza, który wykonałby na zlecenie magistratu portret króla Józefa. Dziwny zbieg tych okoliczności sugeruje wniosek, iż to właśnie Goya podjął się namalowania portretu Jose I. Za obraz wyznaczono wynagrodzenie 15 tys. reali. Ponieważ brata Napoleona nie było wówczas w stolicy, Goya zastosował pewien wybieg, który jak pokaże przyszłość miał się okazać dla niego zbawienny. Oparł się mianowicie na znanym z medali profilu starszego Bonapartego i tak odtworzył go na płótnie, co uwolniło go od konieczności jego portretowania z natury. Kiedy pięć lat później wytoczono Goyi proces o kolaborację z Francuzami, jednym z argumentów broniących malarza od tego zarzutu miało być twierdzenie, iż uzurpator (czyli król Józef) nie odwiedzał go w pracowni i nie pozował do portretu. Niemniej Józef obecny jest na tym obrazie, choć w innej formie. Tematem obrazu jest apoteoza Madrytu gdzie personifikująca miasto postać kobieca w towarzystwie geniuszów Sławy i Zwycięstwa oraz aniołów wskazuje na tondo, na którym znajdował się skopiowany przez artystę z medalu profil Jose I. Ten typ przedstawień sławiących władców był obecny od dawna w sztuce europejskiej i jego panegiryczna wymowa nie pozostawia wątpliwości. Tym bardziej obraz ten był dla malarza kłopotliwy w latach następnych. W sierpniu 1812 r. kiedy król Józef uciekł ze stolicy zagrożonej przez Anglików, Goya zastąpił jego podobiznę napisem Constitucion nawiązując do przyjętej wówczas przez Kortezy w Kadyksie liberalnej konstytucji. Podobno gdy wojska francuskie znów w listopadzie 1812 r. wkroczyły do Madrytu, Goya zamalował ten napis i odtworzył profil cesarskiego brata. Następnie, po kolejnej zmianie sytuacji, pomocnik malarza Dionisio Gomez znów przywrócił "konstytucyjny" napis. Ale to nie koniec burzliwych losów tego obrazu. W 1826 r. kazano malarzowi Vincente Lopezowi domalować w owalu podobiznę Ferdynanda VII. W 1846 r. zamalowano profil Burbona i na jego miejscu pojawił się napis Libro de la Constitucion "Księga Konstytucji". Aż wreszcie w 1872 r. napis zmieniono na Dos de Mayo, który pozostał do dzisiaj i mało kto pamięta, że personifikacja Madrytu wskazuje tak naprawdę na profil niechcianego Pepe-botella jak nazywali go Hiszpanie.
Na podstawie zachowanych przekazów wiemy, że Goya portretował nie tylko afrancesados, ale także osoby z bezpośredniego otoczenia króla Józefa. W 1810 r. namalował portret Jose Manuela Romero ministra najpierw sprawiedliwości, a potem spraw wewnętrznych nowego rządu, znanego ze swych profrancuskich przekonań. Pozowała mu także piękna córka markiza Montehermoso - Maria Pilar Acedo y Sarria, znana bardziej jako Pepita. Jej bardziej niż zażyłe stosunki z Józefem Bonaparte były podobno jednym z głównych powodów opuszczenia Madrytu przez królową (czyli Julie Clary). Do dziś zachowały się dwa portrety z tego okresu: są to wizerunki adiutanta króla Józefa - generała Nicolasa Guye , oraz jego bratanka Victora , który był królewskim paziem. Generał Guye - weteran Austerlitz (a później Waterloo) był gubernatorem Sewilli i zajmował się organizowaniem armii hiszpańskiej wiernej nowemu królowi. Jego portret nie wyróżnia się niczym nadzwyczajnym. To po prostu pozbawiony podtekstów i emocji wizerunek siedzącego człowieka w mundurze. Za to powstały na to samo zamówienie portret jego kilkuletniego bratanka - Victora, zwraca uwagę jak zresztą niemal wszystkie portrety dzieci, które wyszły spod pędzla Aragończyka. Mały Victor stoi ubrany w bogato szamerowany uniform królewskiego pazia i sprawia wrażenie zakłopotanego. Goya jak żaden inny malarz potrafił oddać dziecięcą bezbronność i niewinność. Już na pierwszy rzut oka widać, że traktował swych małych modeli z wielką sympatią. Być może swój wpływ miały także tragiczne doświadczenia osobiste malarza. Z około dwudziestu dzieci jakie miał z Josefą Bayeu, przeżył jedynie jeden syn - Javier.
W roku 1812 Goyę spotkała kolejna tragedia. 20 czerwca zmarła jego żona Josefa. Goya kazał ją pochować we franciszkańskim habicie, rozdając przy okazji jałmużnę na rzecz Kościoła. To zastanawiające, biorąc pod uwagę znany antyklerykalizm malarza. Artysta dokonał wówczas podziału majątku pomiędzy siebie a syna. Co jeszcze bardziej zadziwiające Javier stał się właścicielem większości zinwentaryzowanego dobytku, łącznie z płótnami swego ojca! Niektórzy badacze upatrują w tym fakcie objawów pogorszenia się stosunków pomiędzy Franciscem a Javierem. Moim zdaniem przepisując swe dzieła na syna, możliwe, że Goya chciał w obliczu nadchodzących nieuchronnie zmian politycznych, uchronić swój dorobek przed ewentualną konfiskatą. Jest to jednak tylko przypuszczenie.
Faktem jest, że w czasie wojny znacznie pogorszyła się jego sytuacja materialna. Artysta przez niemal cały okres 1808-1813 borykał się z brakiem środków malarskich. W Madrycie brakowało żywności, a co dopiero odpowiedniego płótna i składników farb. Goya oprócz portretów tworzył tymczasem rzadko spotykane do tej pory w jego twórczości martwe natury z okrwawionymi kawałami mięsa, martwymi ptakami. Maluje także sceny porażające brutalnością ukazujące dzikich kanibali - to jakby zapowiedź "Okropności wojny". Nawet kiedy wraca do jednego z ulubionych tematów - wizerunków pięknych majas, to sceny te przestają być frywolne, a stają się wręcz złowrogie. Datowane na lata 1808-1812 dwa obrazy "Majas na balkonie" wprawdzie przedstawiają piękne Hiszpanki przyglądające się z uśmiechem przechodniom, lecz tuż za nimi, w cieniu stoją dwie zamaskowane postaci mężczyzn. Przez nasunięte na czoło kapelusze stosowane odbierano ich niekiedy jako Francuzów, co wydaje mi się nieporozumieniem. Kapelusze takie nosili i przed inwazją zarówno cywilni jak i wojskowi Hiszpanie, nie wspominając o angielskich oficerach. Zresztą fason kapelusza jednego z mężczyzn (tego po prawej stronie) i charakterystyczny sposób noszenia (na bakier) w połączeniu z owiniętym wokół szyi płaszczem każe nam bardziej domyślać się Hiszpana. Moim zdaniem Goya chciał być może zilustrować pułapkę jaką na nieostrożnych żołnierzy napoleońskich zastawiali powstańcy. Majas były przynętą, a oprawcami owi schowani w cieniu mężczyźni. Podobnie jest z innym obrazem z tego okresu - "Pogrzebem sardynki", gdzie wizerunek święta ludowego celebrowanego pod znakiem wyszczerzonej w rubasznym uśmiechu facjaty, bardziej przypomina obrazy Breughla z ich gorzką wymową. Jeśli ma być to, jak chcą niektórzy z interpretatorów, "radość po wypędzeniu wojsk napoleońskich", to Goya postrzegał ją cokolwiek ironicznie.
W latach 1810-1812 powstał na zamówienie królewskie portret księdza Juana Antonia Llorente , z którym Goya prywatnie się przyjaźnił. Uczony duchowny, który był pierwszym historykiem hiszpańskiej inkwizycji i jednym z najbardziej zagorzałych josefinos czyli Hiszpanów popierających monarchię Józefa Bonaparte, ukazany jest z wyraźną sympatią. Na jego piersiach widnieje ustanowiony przez króla Józefa Order Hiszpanii Orden Real de Espana (nazywany przez Hiszpanów pogardliwie la berenjena - bakłażanem). Order ten Józef nadawał osobom zasłużonym dla podtrzymywania jego monarchii. Jednym z odznaczonych był nadworny malarz Francisco de Goya y Lucientes. Choć niewiele wiadomo o motywach owej nagrody, pewne jest jedno - że 11 listopada 1811 r. artysta przyjął Order Hiszpanii. Zaledwie trzy lata później przyjdzie mu się z tego tłumaczyć trybunałowi ścigającemu kolaborantów.
Goya ma jednak w swojej biografii czyn, moim zdaniem, bardziej kompromitujący z punktu widzenia jego oskarżycieli niż przyjęcie z rąk Bonapartego "bakłażana". Aragończyk był bowiem członkiem trzyosobowej komisji, która na rozkaz króla miała wybrać 50 obrazów z przejętego przez państwo majątku kościelnego, które miano wysłać w darze od Józefa do Luwru (wówczas Musée Napoléon). Były wśród nich płótna wielkich hiszpańskich mistrzów - Velazquesa, Zurbarana, Murillo i Ribery. I choć komisja Goyi nie spełniła pokładanych w niej nadziei, bowiem nie wytypowała wystarczająco wielu arcydzieł na jakich zależało Francuzom, niemniej udział w niej Goyi był wyjątkowo dla niego kompromitujący.
Dziełem, które najpełniej oddaje spojrzenie Goyi na temat okrutnego konfliktu jaki na oczach jego narodu toczył się pomiędzy guerillą a wojskami napoleońskimi jest cykl "Okropności wojny" (pełen tytuł brzmi: Fatales consequencias de la sangrienta guerra en Espańa con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, czyli: "Fatalne skutki krwawej wojny z Buonapartem w Hiszpanii. I inne dosadne kaprysy"). Jak w przypadku większości dzieł genialnego Aragończyka, zarówno jego przesłanie jak i dzieje są niejasne i cokolwiek skomplikowane. "Okropności wojny" nie są tak jednorodnym zbiorem jak "Kaprysy". Według nowych badań, cykl powstawał w latach 1810-1823. Opublikowany po raz pierwszy został dopiero 35 lat po śmierci autora - w 1863 r. Łącznie liczy osiemdziesiąt dwie grafiki (wydanie z 1863 miało 80 rycin, a dwie następne zostały dodane do cyklu w 1879 r.). Zaledwie trzy spośród nich zostały opatrzone przez autora datą - 1810. Są to ryciny nr 20 Curarlos y a otra , 22 Tanto y mas oraz 27 Caridad . Ryciny od 2 do 47 poświęcone zostały wojnie francusko-hiszpańskiej, kolejnych osiemnaście dotyczy wielkiego głodu jaki nawiedził Madryt w latach 1811-1812, aż w końcu ostatnich piętnaście to Caprichos enfaticos - dosadne kaprysy. Pod tą nazwą kryją się obrazy związane z powrotem Ferdynanda VII i końcem liberalnych złudzeń wobec polityki wewnętrznej tego władcy. Wiadomo, że za życia artysty z całego cyklu wykonano zaledwie próbne odbitki, które stały się własnością przyjaciela malarza - Ceána Bermúdeza (współpracownika Jovellanosa, pisarza i historyka sztuki). To także Bermúdez był autorem podpisów pod grafikami, które miał sporządzić na podstawie notatek Goyi. Oryginalne płyty graficzne znalazły się w posiadaniu syna artysty - Javiera Goyi. W 1862 r. trafiły do Akademii San Fernando. Wykonano wówczas próbne odbitki bez retuszy, jakie naniósł Goya. Rok później nastąpiła pierwsza publikacja całego cyklu z dokonanymi w akademii retuszami (głównie tła), kartą tytułową, numeracją i wstępem. Są zatem "Okropności wojny" w pewnym stopniu dziełem "poprawionym" w latach późniejszych. Przede wszystkim wtórna jest ich kolejność, ale także w nieznanym stopniu - podpisy. Inne ingerencje dokonane przez królewską akademię San Fernando wymagają badań. Bez odpowiedzi pozostaje także pytanie, dlaczego Goya nie wydał przynajmniej części grafik po 1814 r. kiedy ich treść była najbardziej czytelna, a także w pewien sposób pożądana? Zapewne obawiał się gorzkiej wymowy swych dzieł, nie zawsze pochlebnej dla bojowników Guerra de la Independencia i króla Ferdynanda. Rodzi to również przypuszczenie, że większość prac powstała później niż się do tej pory zakładało. Wszystko to skłania do ostrożności w ferowaniu sądów na temat wymowy politycznej tego dzieła. Jak słusznie zauważa Robert Hughes "Cykl rycin Goyi, to bezlitosne oskarżenie, nie jest ani prohiszpański ani profrancuski, ale wymierzony przeciw wojnie jako takiej (...) Nie ma znaczenia fakt, że nie wszystko, a nawet niewiele z tego, co ukazują grafiki, wydarzyło się na oczach Goyi. Wynalazł on rodzaj iluzji pozostającej w służbie prawdy: potrafił stworzyć złudzenie, że był na miejscu, kiedy rozgrywały się straszne rzeczy."
Oglądając cały cykl "Okropności wojny" trudno oprzeć się wrażeniu, że ustalona przez akademię kolejność ukazanych grafik jest sztuczna. Ryciny te różnią się nie tylko tematycznie, stylistycznie, ale nawet wymiarowo i technologicznie (bowiem i pod tym względem cykl Goyi jest niejednorodny - są to wprawdzie akwaforty, ale mieszane z różnymi technikami). Niektóre grafiki wydają się być ze sobą powiązane ukazaniem następstw tego samego wydarzenia. Nie jest to tak, jak Caprichos cykl przemyślanych, dobranych ilustracji. "Okropności wojny" to raczej zbiór tego, co artysta stworzył w ciągu co najmniej kilku lat, pod wpływem różnych zdarzeń i impulsów, możliwe, że z myślą o dopracowanym cyklu grafik. Zamiaru tego nie zdołał z różnych przyczyn zrealizować, a 35 lat później madrycka akademia z pozostałych płyt graficznych "skleciła" zestaw prac, który znamy dziś jako cykl "Okropności wojny".
"Okropności wojny" to dzieło jedyne w swym rodzaju - porażające okrucieństwem i rozpaczą. Teofil Gautier pisał w 1840 r. o cyklu Goyi: "Nic, tylko wisielcy, stosy grabionych trupów, gwałcone kobiety, wynoszeni ranni, rozstrzeliwani jeńcy, łupione klasztory, uciekająca ludność, żebrzące rodziny, mordowani patrioci - a wszystko tak fantastyczne w układzie, tak niezwykłe w ujęciu...". Grafiki te są bowiem nie tylko ilustracjami - rodzajem dziennikarstwa obrazkowego, ale także, a może przede wszystkim - dziełami sztuki i jako takie rządzą się prawami innymi niż dokument. Choć na pewno "Okropności wojny" są dziełem niezwykłym. Jedyne analogie dla cyklu Goyi znajdujemy w sztuce w heroicznych wizerunkach męczenników, rzeziach niewiniątek i scenach masakr osadników w Ameryce czy niesławnej nocy św. Bartłomieja. Ale bezpośrednią inspiracją formalną był cykl francuskiego artysty z XVII w. Jacquesa Callota Les Miseres et les Malheurs de la Guerre ("Okropności i nieszczęścia wojny") opublikowany w 1633 r. ukazujący okrucieństwa wojny 30-letniej. Dzieło Goyi jest jednak inne. Ilustruje z jednej strony zdziczenie, furię, sadyzm oprawców, a z drugiej przerażenie, samotność i bezradność ofiar. Zarówno okrucieństwo jak i strach pokazane przez artystę w sytuacjach skrajnych posunięte zostały do granic ludzkiej kontroli, są odhumanizowane, niemal zwierzęce. Goya często ukazuje już nie ludzi, ale "ludzkie zwierzęta". "Nie boję się żadnego potwora. Poza jednym: człowiekiem" napisał w jednym z listów do Martina Zapatera. Takie właśnie "ludzkie potwory" zaludniają w dużej części ryciny Desastres de la guerra. Zarówno śmierć jak i umieranie pozbawione są godności. Zmasakrowane, okaleczone ciała ofiar (nieważne czy Hiszpanów, czy Francuzów) nadziane na drzewa artysta odtwarza z pietyzmem niemal jak fragmenty antycznych rzeźb, których kopiowanie było jednym z najważniejszych elementów klasycznej edukacji artystów. Maria Janion świetnie opisuje jedną z tych grafik: "(...) rycinę, 39 w cyklu skomentował Goya zwięzłą formułą: Grande hazańa! Con muertos! Dla której trudno znaleźć polski odpowiednik, ponieważ słowo hazańa, oznaczające czyn lub wyczyn bohaterski, ma zarazem sens ironiczny (...) dlatego, że zwyciężeni i zabici zostali ci, którzy i tak byli martwi (...). Dlatego nic się tu nie dzieje i nic więcej stać się już nie może. Bohaterowie odniósłszy walne zwycięstwo, odeszli. Martwe ciała przeciwników, które skupiały ich bitewny furor, przestały istnieć. Rozpadł się nawet "obraz wroga". Poranione i rozsiekane ciała wchłonięte zostały przez dziki krajobraz".
Wojna w oczach Francisco Goyi w zasadzie nie była obecna w jej najbardziej znanej i akceptowalnej formie - typowych scen batalistycznych. Obce mu były bitewne pejzaże van Huchtenburgha i braci Parrocelów, tłoczne sceny bitewnych starć Bourguignona i de Meulena wymodelowane kompozycje Casanovy i Simoniniego, a nawet rodzajowe sceny "żołnierskie" Wouwermanna. Goya nie patrzył bowiem na wojnę jak na barwne widowisko pełne strojnych mundurów, bohaterskich czynów i poświęcenia w imię władcy bądź idei. Patrzył poprzez krew, strach, okrucieństwo, szaleństwo wreszcie. I tylko dwie sceny w całym cyklu jakby odstają od innych bardziej "tradycyjnym" spojrzeniem na wojnę. Taką konwencjonalną scenę bitewną mamy w grafice 17 No se convienen ("Oni się nie zgadzają") . Dwóch kawalerzystów (dowódców?) w kaskach z kitami wskazuje na toczącą się w pobliżu walkę. Nie mamy jednak pewności, czy wydarzenie to obserwujemy z punktu widzenia Francuzów lub ich sojuszników czy może raczej ich przeciwników. Druga rycina (nr 8 Siempre sucede "Zawsze naprzód" ) przedstawia przywalonego martwym koniem francuskiego dragona, za którym w oddali widać pędzących jego kompanów (ale w ataku czy ucieczce?). Niektórzy interpretatorzy widzą w tej grafice aluzję do kapitulacji korpusu Duponta pod Baylen, choć jest to moim zdaniem zbyt daleko posunięta supozycja.
Jeśli Goya ukazuje walkę, to jest to walka wręcz, w zwarciu, na śmierć i życie. Nie ma w niej w zasadzie żadnej wyrafinowanej taktyki, ustawionych szyków, a przede wszystkim dystansu. To walka na noże, kułaki, zęby. Pytanie czyja strona zwycięży jest właściwie bez znaczenia. Wygrywa zawsze śmierć. Taka walka obecna jest na rycinie nr 2 Con razón o sin ella ("Słusznie czy niesłusznie" ) gdzie artysta ukazuje desperacki atak hiszpańskich guerrillas na najeżony bagnetami szereg Francuzów. W kolejnej grafice nr 3. Lo mismo ("To samo" ) sytuacja się odwraca - tu hiszpańscy cywile masakrują żołnierzy napoleońskich. Na rycinie nr 4 Las mugeres dan valor i nr 5 Y son fieras ("I są jak dzikie bestie" ) kobiety walczą jak mężczyźni. Na tej ostatniej Hiszpanka na pierwszym planie jedną ręką trzyma małe dziecko, któremu dała życie, a drugą odbiera życie wrogiemu żołnierzowi przebijając go piką. Obraz kobiet zawsze kojarzonych z delikatnością i bezbronnością w starciu z brutalną machiną militarną podkreśla jeszcze bardziej okrucieństwo wojny. I choć w tych dwóch grafikach to kobiety zadają śmierć, jest to jednak wyjątek. To one są bowiem przede wszystkim ofiarami.
Aż na pięciu rycinach (nr 9 No quieren, 10 Tampoco "Tego też nie", 11 Ni por esas "Za nic na świecie", 13 Amarga presencia, 19 Ya no hay tiempo ) Goya odtwarza makabryczne sceny gwałtów jakich dopuszczali się napoleońscy żołnierze. Sceny te są tak drastyczne, że trudno się im przyglądać bez emocji. Podobnie jest w przypadku obrazów ukazujących egzekucje Hiszpanów. Są to sceny rozstrzeliwania (nr 15 Y no hai remedio, 26 No se puede mirar "Nie można na to patrzeć" i 38 Bárbaros! "Barbarzyńcy!"), gdzie ofiarami są także całe rodziny. Powracają znane z wcześniejszych prac Goyi, jeszcze sprzed wojny, obrazy egzekucji przy pomocy garroty (nr 34 Por una navaja "Za posiadanie noża", 35 No se puede saber por qué ). Ten tradycyjny hiszpański sposób uśmiercania skazańców przejął także rząd Józefa, który karał w ten sposób osoby, przy których znaleziono broń - a za taką mógł być uznany zwykły nóż. Jednak najczęstszym rodzajem egzekucji było wówczas powieszenie. Goya ukazuje nie tylko samych wisielców, ale w tle również tortury jakich dopuszczali się oprawcy przed uśmierceniem swych ofiar (31 Fuerte cosa es!, 32 Por qué? "Za co?" ), a nawet ćwiartowanie ich ciał, które ma pozbawić je godności (33 Qué hai que hacer mas?, 37 Esto es peor "To jest gorsze" ). Przy większości tych przedstawień nie mamy wątpliwości, że katami są żołnierze francuscy, choć brak wyróżników w mundurach oprawców i ofiar stwarza problem właściwej identyfikacji i co za tym idzie interpretacji rycin. Np. w postaci żołnierza przypatrującego się wisielcowi na rycinie 36 Tampoco ("Tego też nie" ) niektórzy interpretatorzy rozpoznają żołnierza polskiego (moim zdaniem całkowicie bezzasadnie).
Katami nie są jednak jedynie Francuzi i ich sojusznicy. Grafika nr 28 Populacho ("Motłoch" ) ukazuje z całą dosadnością okrucieństwo samych Hiszpanów. Pokazuje jak w obecności tłumu (wśród którego jest również ksiądz), kobieta i mężczyzna pastwią się nad skrępowanym ciałem prawdopodobnie Francuza lub afrancesados. Na następnej rycinie - 29 Lo merecia widać prawdopodobnie to samo skatowane ciało wleczone po ulicach. Być może wieszaniu afrancesados poświęcona jest grafika nr 14 Duro es el paso! ("To ciężki krok!" ).
Wiele z pośród rycin ukazuje martwe już ciała ofiar egzekucji, gwałtów i poległych w bitwie. W jednej z dwóch datowanych na 1810 r. grafik: nr 30 Estragos de la guerra ("Okropności wojny" ), na której widoczne są ciała kobiet, dzieci i mężczyzn w ruinach domu dopatrywano się nawiązania do walk ulicznych w Saragossie. Być może z walkami w Saragossie związana jest także druga z datowanych grafik (nr 27 Caridad ) pokazująca wrzucanie do masowego grobu obnażonych ciał poległych. Podobną wymowę mają ryciny: nr 18 Enterrar y callar ("Pochować i milczeć"), 21 Será lo mismo, 22 Tanto y mas , 23 Lo mismo en otras partes, 24 Aun podrán servir. Artysta jest tu realistyczny aż do weryzmu. Taka jest też rycina nr 12. Para eso habeis nacido ("Po to się narodziłeś" ) ukazująca człowieka wymiotującego na zwłoki na polu bitwy czy miejscu egzekucji. Tu nie ma już walki - jest tylko cisza śmierci, jednakowa dla wszystkich. Nawet niedawni wrogowie także staną się jednakowi, gdy zostaną obdarci z ubrań (nr 16 Se aprovechan). Mało zauważalne pomiędzy pełnymi horroru rycinami poświęconymi egzekucjom, gwałtom i torturom, są grafiki ukazujące pole bitwy z rannymi żołnierzami (raczej napoleońskimi) - nr 6 Bien te se está i 20 Curarlos y a otra , Trudno nie odnieść wrażenia, że także te wyobrażenia pełne są współczucia artysty dla ludzkiego cierpienia. A przecież to ci sami oprawcy, którzy dopiero co mordowali i gwałcili!
Wojna dotyka wszystkich, niezależnie od pozycji społecznej. To prawdopodobnie chciał przekazać Goya w scenach ucieczki ludności cywilnej ( nr 45 Y esto también) i kleru (42 Todo va revuelto "Zamęt", 43 Tambien esto). Wśród tych scen jest jedna szczególna, ale nie tyle ze względu na ukazaną na niej panikę grupy cywilów, ale ze względu na podpis. To rycina nr 44 Yo lo vi czyli "Ja to widziałem" . Ten dopisek każe nam traktować obrazy Goyi jak relację naocznego świadka. Może to wspomnienie z podróży do Saragossy i ucieczki okolicznej ludności na widok powracających wojsk francuskich w 1809 r.? Goya z wyraźną ironią pokazuje strach osób duchownych, które w panice opuszczają swe klasztory i świątynie w obawie przed francuskimi "bezbożnikami". Artysta zaznacza tym samym, że hiszpański kościół był stroną w tej wojnie. Nie pomija jednak ofiary tych duchownych, którzy pozostali (nr 46 Esto es malo , i 47 Así sucedió).
Druga część rycin zawartych w cyklu "Okropności wojny" dotyczy głodu jaki panował w Madrycie w 1812 i 1813 r. Tutaj nie mamy już wątpliwości, że artysta był świadkiem ukazywanych wydarzeń, bowiem Goya w tym właśnie czasie przebywał w stolicy. Głód, który pomiędzy wrześniem 1811 a lipcem 1812 r. pochłonął od 20 do 30 tysięcy ofiar wśród mieszkańców Madrytu wywołany był z jednej strony blokadą stolicy przez oddziały guerilli, które łupiły transporty z żywnością z prowincji, a z drugiej strony przez profrancuską administrację, która nie potrafiła sobie poradzić ze spowodowanym tym kryzysem humanitarnym. Szczególnie zimą Madryt stał się widownią dantejskich scen. Jak wspomina Miserano Romanos, kobiety, mężczyźni i dzieci "porzucili swoje nędzne domostwa, tułając się po ulicach, błagając o miłosierdzie, albo próbując ukraść do jedzenia cokolwiek, nawet rzeczy, które normalnie zostałyby uznane za odpadki". Goya odtwarzał głodujące na ulicach całe rodziny, sceny powolnej agonii, wreszcie zwożenie i grzebanie trupów. Niejednokrotnie cierpieniom podobnych do szkieletów biedaków przyglądają się dobrze ubrani cywile lub wojskowi. I tak na planszach nr 54 Clamores en vano i 61 Si son de otro linage "Pewnie urodzą następne" widzimy prawdopodobnie angielskiego lub francuskiego oficera w płaszczu i kapeluszu stosowanym. I choć artysta z całą brutalnością odtwarza dziesiątki ofiar głodu, to jednak jedna robi szczególne wrażenie. To rycina nr 50 Madre infeliz! ("Nieszczęsna matka" ), gdzie rozpacz małej dziewczynki, która właśnie straciła matkę jest najbardziej wzruszająca - bo prawdziwa.
Trzecia część "Okropności wojny" najbardziej przypomina wcześniejsze "Kaprysy". Część ta została zresztą określona jako Caprichos enfaticos czyli "Kaprysy dosadne". Goya wskrzesił tu ponownie dziwaczne stwory, bestie i demony aby przekazać prawdy o swych czasach i kraju. To one ucieleśniają powrót obskurantyzmu, despotyzmu i zakłamania jaki nastąpił po powrocie w 1813 r. na tron "Upragnionego" Ferdynanda VII. Zresztą sam król występuje tu zapewne pod postacią czarnego lisa, któremu mnich (królewski spowiednik) dyktuje listę osób skazanych na wygnanie za sprzyjanie rządom Józefa Bonaparte lub za zbyt liberalne poglądy (nr 74 Esto es lo peor! . Zwolennicy Ferdynanda tryumfowali w Hiszpanii wyzwolonej od Francuzów i ich popleczników, ale jeszcze nie wolnej od sprzymierzeńców z Albionu. Prawdopodobnie śladem obecności brytyjskich "sojuszników" w "Okropnościach wojny" są dwie ryciny. Na pierwszej z nich (nr 40 Algun partido saca ) kobieta rozpaczliwie walczy z psem o ponadnaturalnej wielkości. Grafikę tę interpretuje się jako aluzję do brutalnego zachowania wojsk angielskich podczas wojny hiszpańskiej (m.in. gwałty na mieszkańcach Badajoz, Ciudad Rodrigo i San Sebastian). Dlaczego jednak pies miałby być symbolem Anglii? Otóż jedną z "narodowych" maskotek Anglików są buldogi (zresztą symbolicznym Anglikiem jest John Bull tak jak Francuzką Marianna). Nazwę tych psów można było odczytać dosłownie (bull - byk, dog - pies). Jest to więc pies wielkości byka. Taki właśnie jak na rycinie Goyi. Z konkretnym wydarzeniem wiąże się najprawdopodobniej grafika nr 41 Escapan entre las llamas ukazująca cywilów uciekających przed olbrzymim pożarem. Ma to być madrycka fabryka porcelany (llamada Casa de China) wysadzona przez wojska angielskie po zajęciu stolicy Hiszpanii. To wydarzenie położyło się szczególnie głębokim cieniem na stosunki hiszpańsko-angielskie w tych czasach. Ciekawa jest rycina nr 77 Que se rompe la cuerda "Bo się zerwie lina" ukazująca duchownego balansującego nad tłumem. Z zachowanego szkicu Goyi wiemy, że pierwotnie postać ta miała na głowie papieską tiarę, co sugeruje, iż artysta chciał tu skomentować postawę papieża Piusa VII, którego pontyfikat obfitował w prawdziwe balansowanie pomiędzy Francją a jej wrogami, pomiędzy siłami liberalnymi a konserwatywnymi. Co ciekawe w twórczości Goyi trudno jest znaleźć jakieś sceny tryumfu po wypędzeniu wojsk napoleońskich. Jedynym wyjątkiem, choć dość szczególnym jest rycina nr 76 El buitre carnívoro . Tłum postaci różnego wieku i stanów z satysfakcją obserwuje, jak żołnierz uzbrojony w widły dźga olbrzymiego ptaka. To dziwne, olbrzymie monstrum przypomina kształtem cesarskiego orła, tyle, że... oskubanego. Czy to rubaszna scena tryumfu ludu hiszpańskiego, czy też ironiczne przedstawienie wygnania afrancesados? Wymowa "dosadnych kaprysów" jak i całego cyklu "Okropności wojny" jest bardzo pesymistyczna. "Prawda umarła" (nr 79 Murió la Verdad) jak Goya zatytułował jedną z ostatnich grafik. Dla artysty powrót do władzy Burbonów wcale nie był bowiem wydarzeniem radosnym.
Czarne chmury zaczęły się jednak gromadzić nad królewskim malarzem już wcześniej. 10 sierpnia 1812 r. na wieść o przegranej Marmonta pod Arapilami (Salamanką) król Józef w pośpiechu opuścił Madryt. Wraz z tym "sezonowym monarchą" ze stolicy wyjechali najbardziej skompromitowani współpracą z nim afrancesados. Dwa dni później do miasta wkroczyli zwycięzcy Anglicy. Na ich czele przybył sam Arthur Wellesley hrabia Wellington i naczelny dowódca wszystkich sił koalicyjnych na półwyspie. Nie wiadomo, czy malarz uczestniczył w entuzjazmie madrytczyków witających wojska angielsko-hiszpańskie. Goya był wówczas w fatalnej sytuacji materialnej i psychicznej (niespełna miesiąc wcześniej pogrzebał swą żonę). Miał prawo obawiać się o swoją skórę, gdyż jego współpraca z profrancuskim reżimem była dość znana. I wówczas nadworny malarz hiszpańskich Burbonów i Bonapartych otrzymał zlecenie uwiecznienia postaci wodza zwycięskich wojsk angielskich. Nie mamy pewności z czyjej strony wyszła inicjatywa zamówienia u Goyi portretu Wellingtona. Między bajki można chyba włożyć legendę sprokurowaną przez wnuka artysty o tym, jakoby to sam malarz dotarł do sztabu Wellesleya jeszcze podczas walk z Marmontem i sportretował angielskiego wodza tuż po zwycięskiej bitwie pod Salamanką (Arapilami) 22 lipca 1812 r. Po pierwsze nic nie wiadomo, aby schorowany Goya opuszczał Madryt w czasie kiedy umierała jego żona a tym bardziej aby przeszedł front i przebywał w warunkach wojennych wśród wojsk angielsko-hiszpańskich. Do wykonania portretu doszło najwcześniej w sierpniu 1812 r. w Madrycie. Goya wykonał cztery portrety "Żelaznego Księcia" - dwa popiersia , jeden portret konny oraz rysunek sangwiną , który zapewne był pierwowzorem dla tychże. Problematyczne jest zarówno ich datowanie, jak i współzależność. Sławnego niegdyś Aragończyka polecił Wellingtonowi towarzyszący mu gen. Miguel Ricardo de Álava y Esquivel (nota bene zwolennik liberalnych reform i amnestii dla afrancesados).
Spotkanie Wellesleya i Goyi o mały włos nie zmieniło biegu historii epoki napoleońskiej, a może i świata. Niestety relacje na temat tego wydarzenia różnią się zarówno pod względem podawanych faktów jak i ich interpretacji (przytoczoną dalej wersję zaczerpnąłem z relacji kronikarza ówczesnego Madrytu Ramóna de Mesonero Romanosa). Pewne jest jedynie to, że podczas pozowania doszło do ostrej scysji pomiędzy angielskim generałem i hiszpańskim malarzem. Trzeba pamiętać, że artysta porozumiewał się z modelem za pośrednictwem najpierw Álavy, który tłumaczył z języka angielskiego na hiszpański, a następnie syna Javiera, który przedstawiał treść swemu ojcu za pomocą języka migowego lub zapisu na tablicy. W pewnym momencie zachowanie Wellingtona bardzo zirytowało Goyę. Największe rozbieżności w opisie spotkania w pracowni Aragończyka dotyczą właśnie powodu owej irytacji. Jedna z wersji głosi, że Wellesley miał pogardliwie wyrazić się na temat efektów pracy malarza i jego techniki, inna głosi, że zgłaszał zastrzeżenia co do podobieństwa rysów, a jeszcze inna, że wyrażał głośno niezadowolenie z powodu jakiegoś nieznanego podwładnego. W każdym razie głuchy Goya, który nie mógł czytać nawet z ruchu ust Anglika, na swój sposób zrozumiał intencję zachowania Wellingtona i dotknięty do żywego... chwycił za nabite pistolety (w innej wersji - za szpadę). Wellington także sięgnął po szpadę (w innej wersji był bezbronny) i tylko natychmiastowa interwencja Álavy i Javiera (który zatrzymał dłoń ojca) uratowała lorda być może od śmierci. Pomyśleć, że przez chwilę to właśnie w ręku głuchego geniusza malarstwa był los wielu bitew w 1813 i 1814 r., a przede wszystkim Waterloo... Niemniej konflikt został zażegnany i co dobrze świadczy o Wellingtonie - nie pociągnięto artysty do jakichkolwiek konsekwencji za próbę zamachu na jego życie. Zresztą nie było czasu na roztrząsanie tej sprawy, gdyż na skutek nowej ofensywy francuskiej angielscy "wyzwoliciele" byli zmuszeni po trzech miesiącach do porzucenia Madrytu i wycofania się aż pod granicę portugalską. Jak twierdzi znakomita badaczka twórczości Goyi - Sarah Simmons, Wellington zabrał wówczas ze sobą wilgotny jeszcze swój portret, prowizorycznie zaledwie oprawiony w zbyt małą ramę, co spowodowało jego uszkodzenie. Kiedy Wellesley (już jako książę) ponownie znalazł się w Madrycie w maju 1814 r. oddał Goyi portret do przemalowania i poprawek. "Żelazny książę" zażądał mianowicie, aby artysta domalował mu... nowy mundur i świeżo otrzymane odznaczenia. Chodziło przede wszystkim o Order Złotego Runa oraz Military Gold Cross, na którym wypisane były nazwy wygranych przez księcia bitew. Artysta (lub któryś z jego pomocników?) spełnił życzenie potężnego klienta. Zarówno sam obraz, jak i z pewnością związany z nim szkic portretowy nie dowodzą, aby Goya chciał się swemu modelowi przypochlebić. Pierwszą rzeczą jaką zauważa widz na tym portrecie są wielkie, szeroko otwarte oczy Anglika. On sam sprawia przez to wrażenie jakby nieobecnego, zatopionego w myślach. Ten wyraz twarzy w połączeniu z blichtrem odznaczeń i cały kontekst powstania tego wizerunku skłonił Sarę Simmons do stwierdzenia, iż Goya ukazał w tym portrecie z 1812 r. Wellingtona jako "próżnego pawia". Z kolei portret Wellingtona w kapeluszu stosowanym i płaszczu jest według nowszych badań jedynie przypisywany Goyi.
Tymczasem, jeszcze 2 września 1812 r., gdy Anglicy nadal byli w Madrycie, Goya miał prezentować konny portret zwycięzcy spod Salamanki w królewskiej akademii San Fernando. Jak jednak zdołał w tak krótkim czasie (zaledwie 21 dni po pojawieniu się w Madrycie Wellesleya) wykonać tak prestiżowy i pracochłonny obraz? Odpowiedź jest dość prozaiczna, choć z punktu widzenia ówczesnej historii - ironiczna. Być może Goya stojący wobec problemu braku materiałów malarskich z jakim notorycznie borykał się w tym czasie, wykorzystał niedokończony portret konny Godoya, tyle że zamiast zwalistego księcia Pokoju, na wielkim rumaku posadził smukłego "żelaznego księcia". Inna hipoteza głosi, iż wykorzystał portret konny samego króla Józefa. W każdym razie przeprowadzone badania rentgenowskie płótna potwierdziły, że Wellington został "domalowany" na inną postać. Hiszpański rumak pozostał, natomiast zmienił się dosiadający go jeździec...
W międzyczasie zmieniła się ponownie władza w hiszpańskiej stolicy. W drugim dniu listopada Francuzi na krótko zajęli miasto, aby je opuścić po czterech dniach. Ponownie zawładnęli Madrytem 2 grudnia. Nie pozostali jednak w nim na długo. 27 maja 1813 r. król Józef opuścił swą stolicę, aby więcej do niej już nie powrócić. Rok wcześniej, 19 marca 1812 r. w Kadyksie została przez Kortezy proklamowana (wzorowana na francuskiej) konstytucja, która przywróciła hiszpańskim liberałom nadzieję na reformę kraju pod rządami Burbonów. Ferdynand VII obłudnie zgodził się ją uznać, jednak tych którzy uwierzyli w ten miraż Hiszpanii liberalnej pod jego panowaniem, czekało niebawem gorzkie rozczarowanie. Do tych właśnie liberałów należał prawdopodobnie także sam Goya. Czy i kiedy przeszedł z pozycji afrancesados do obozu liberalnych patriotów - nie wiadomo. Jego prace ukazujące w sposób alegoryczny idee konstytucji mogą być różnie datowane. Niemniej Goya musiał w 1813 r. być świadom, że sprawa napoleońska w Hiszpanii jest przegrana. Nie zamierzał jednak podobnie jak wielu jego bliskich przyjaciół i 12 tys. rodzin afrancesados opuścić ojczyznę razem z królem Józefem, w obawie przed zemstą "patriotów". Nadal był pierwszym malarzem królestwa, niezależnie kto zasiadał na jego tronie.
Najprawdopodobniej w latach 1810-1812 (choć najczęściej spotyka się datowanie 1808-1812) powstał obraz zatytułowany El Gigante ("Gigant" znany także pod tytułem El Coloso "Kolos" ). Jest on często zamieszczany przy okazji twórczości Goyi z czasów wojny. Jego forma i stylistyka zapowiadają sławne pinturas negras (czarne obrazy) z domu artysty Quinta del Sordo (Domu Głuchego - choć nazwa ta powstała zanim zamieszkał w nim Goya), które powstały pomiędzy 1820 a 1824 r. To scena jak z "Podróży Guliwera" gdzie nagi, brodaty olbrzym o rozmiarach góry stoi wśród pagórkowatego krajobrazu. Pod nogami giganta uciekają w panice ludzie i zwierzęta. Czy kolos jest personifikacją ludu Hiszpanii? A może Wielkiej Armii lub Napoleona? Być może jest ilustracją do wiersza baskijskiego poety Juana Battisty Arriazy "Proroctwo Pirenejów", który opisuje opiekuńczego ducha - strażnika Hiszpanii powstającego z gór aby rozgromić Napoleona (coś na kształt naszego rycerza z Giewontu). Wszystkie te rozważania można jednak na razie odłożyć, gdyż w 2001 r. na podstawie badań technologicznych i stylowych podważono autorstwo "Kolosa" (ogłosiła to Juliet Wilson-Bareau, a nieoficjalnie potwierdzili kustosze z Prado). Jeśli nawet sam Goya nie namalował "Giganta", to najprawdopodobniej zrobił to ktoś z jego otoczenia - może syn Javier? Na początku 1814 r., po ponad pół roku od opuszczenia Madrytu przez Francuzów, gdy wiadomo już było, że na tron hiszpański powróci Ferdynand VII, będący w tragicznej sytuacji finansowej Goya, sam poprosił radę regencyjną o zamówienie u niego obrazu o tematyce związanej z niedawno zakończoną wojną. Rada uznając, iż artysta jest w skrajnej nędzy łaskawie zgodziła się by malarz "...mógł nadal uwieczniać swym pędzlem najsławniejsze i najbardziej bohaterskie akcje lub sceny z okresu naszego okrytego chwałą powstania przeciwko tyranowi Europy". Tak powstały dwa najsłynniejsze płótna Aragończyka związane z wojną hiszpańską.
Dos i tres de mayo są ze sobą związane nie tylko tematem i formatem (to wielkie płótna o wymiarach 2,5 na 3,5 m), ale także przeznaczeniem. Były bowiem wykonane w celu zawieszenia na łuku tryumfalnym zbudowanym dla Ferdynanda wkraczającego do Madrytu. Madrytczycy chcieli pokazać w ten sposób swemu El Deseado, jak ofiarnie walczyli o jego powrót na tron, w czasie gdy on sam zajmował się myślistwem w dobrach Talleyranda w Valençay. Pomimo stosunkowo krótkiego czasu realizacji zamówienia, Goya stworzył dwa arcydzieła - obrazy, które rozmachem, dramatyzmem i nowoczesnością rozwiązań malarskich zapewniły mu miejsce w Panteonie największych mistrzów światowej sztuki. Z pewnością artysta korzystał z tych samych szkiców, które posłużyły mu do niektórych z grafik z "Okropności wojny" (szczególnie w scenie rozstrzelania powstańców). Korzystał prawdopodobnie także z własnych wspomnień, o czym już pisałem.
Pierwszy z obrazów - Dos de mayo ukazuje walki na Puerta del Sol jakie rozgorzały 2 maja 1808 r. Wzburzony tłum atakuje oddział mameluków służących w cesarskiej gwardii. Ukazując akurat tych żołnierzy Goya podkreślał ich obcość w Hiszpanii, odwołując się do historycznych schematów z czasów Reconquisty. To przecież znienawidzeni i pogardzani moros (maurowie), którzy jak najgorzej kojarzyli się Hiszpanom. Byli intruzami tak samo jak Francuzi, którym służyli. Odziani w barwne orientalne stroje, w towarzystwie francuskich oficerów, pomimo przewagi uzbrojenia i wyszkolenia ulegają sile gniewnego ludu, który ich otacza, niemalże "wciska" w głąb obrazu. To właśnie ów lud jest głównym bohaterem obrazu Goyi. Artysta dzięki pozornemu chaosowi panującemu na płótnie, oddał znakomicie zamęt i brutalność ulicznej walki. Tu nie było miejsca na wyważone kompozycje. Tu widać tłok, splątane postaci, przebite boki, poderżnięte gardła, wybijające się z tła barwne plamy. Nie ma też jakiegoś szczególnego patosu charakterystycznego dla ówczesnego malarstwa batalistycznego - zarówno angielskiego jak i francuskiego. Są po prostu mordowani ludzie i konie, krew, furia, walka o życie.
Kontynuacją dos de mayo, a jednocześnie pendant dla tego obrazu jest tres de mayo bardziej znany pod tytułem "Rozstrzelanie powstańców madryckich" . Obraz, który stał się ikoną sztuki nowoczesnej, a jednocześnie w najpopularniejszym jego odbiorze - antywojennym manifestem. Na jego temat napisano setki rozpraw i interpretacji. O tym, że rozkrzyżowane ramiona rozstrzeliwanego Hiszpana nawiązują do sylwetki Jezusa ukrzyżowanego, o tym jak jego oprawcy bez twarzy ucieleśniają bezduszną, nieludzką machinę wojny i terroru, i o tym, że oświetlająca całą scenę latarnia może symbolizować przyniesione na francuskich bagnetach Oświecenie. Na dzieło Goyi powoływali się i Manet i Picasso, nie licząc całej rzeszy pacyfistów. To dzieło jest naprawdę przejmujące w swej grozie i nieuchronności zdarzeń. Dobrze wiemy co czeka przerażonych ludzi ustawionych przed plutonem egzekucyjnym. W tym obrazie dominują dwa elementy: to krew i światło. Oświetlone są ofiary, oprawcy stoją w cieniu. Rozstrzeliwani stoją w kałużach krwi - namalowanych tak naturalistycznie, że niemal czuć jej lepkość.
Goya dokonał w tym obrazie - świadomie bądź nie - swoistej sakralizacji patriotyzmu. To ofiara rozstrzelanych powstańców zrodziła uwolnienie kraju od najeźdźców i tryumf El Deseado. Wśród rozstrzeliwanych odnajdujemy twarze niektórych ze sportretowanych na dos de mayo powstańców atakujących mameluków. Istnieje teoria (autorstwa Siri Hustveda), że Goya dołączył także swój portret. Jego twarz ma się wyłaniać z cienia po lewej stronie obrazu. Tres de mayo jest także arcydziełem z czysto malarskiego punktu widzenia. W odróżnieniu od dos de mayo, kompozycja jest tu uporządkowana - dynamicznej grupie rozstrzeliwanych przeciwstawiony jest rytm postaci plutonu egzekucyjnego. Oprawcy poprzez swą anonimowość bardziej przypominają narzędzie. Są mniej ludzcy niż ich ofiary, którym odbierają właśnie życie. Ten zabieg formalny znakomicie trafiający do uczuć widzów stał się odtąd szeroko wykorzystywany. Tres de mayo nie był pierwszym tego typu wyobrażeniem. Goya znał zapewne ryciny ukazujące sławną "masakrę bostońską" z 1770 r. oraz egzekucję w Murviedro w 1812 r. pięciu mnichów z Walencji. Można jedynie spekulować na ile były one dla niego inspiracją.
Obydwa obrazy stanowią z pewnością hołd dla poświęcenia hiszpańskiego ludu. Nie ma na nich wyróżnionych jakichś przywódców wybijających się spośród ogółu. Uczczeni zostali wszyscy - od prostych uliczników po mieszczan i mnicha. I to właśnie mogło zaniepokoić Ferdynanda. Obrazy pomimo niewątpliwie antynapoleońskiej wymowy zostały schowane głęboko w magazynach Prado, gdzie ich obecność odnotowano dopiero w 1834 r. Na ich zawieszenie na salach wystawowych publiczność musiała czekać aż do lat 70-tych XIX w. Dlaczego jednak te arcydzieła skazano na banicję? El Deseado nie życzył sobie bowiem jakichkolwiek form upamiętniania "motłochu", który poświęcił życie w jego sprawie, i aż do buntu Riego (w 1820 r.) nie zezwolono na żadne oficjalne upamiętnienia wydarzeń majowych. Dlatego też żadnych szans realizacji nie miał także sporządzony w 1814 r. zgodnie z uchwałą kortezów projekt Goyi pomnika ku czci powstańców. Miała to być wielka piramida jaka miała stanąć na miejscu zbiorowej mogiły poległych w czasie dos i tres de mayo.
Goya w 1814 r. pracował wyjątkowo intensywnie. Trudno nie odnieść wrażenia, że swoją pracą chciał udowodnić, że stał po "właściwej" stronie hiszpańskiego konfliktu. Powstały wówczas także co najmniej dwa portrety bohaterów wojny z Napoleonem - Palafoxa i El Empecinado . Jose Rebolledo de Palafox y Melci po powrocie z francuskiej niewoli nadal chodził w glorii bohatera Saragossy. Wówczas (na przełomie 1813 i 1814 r.) zgłosił się do Goyi, aby ten stworzył jego portret. Goya odmalował 38-letniego wówczas generała nie w roli dowodzącego heroiczną obroną na murach miasta, lecz uwiecznił go zgodnie z wielowiekowym schematem przedstawiania zwycięskich wodzów. Palafox został przedstawiony jak na koniu galopuje w stronę widocznych na horyzoncie płomieni (najpewniej płonącej Saragossy), które wskazuje szablą. Model został ukazany z pewną nonszalancją i jak twierdzą niektórzy obserwatorzy (np. Jeannine Baticle) - celowo odmłodzony. Niestety w obrazie tym uwidoczniły się braki jakie miał Goya w malowaniu koni. Zapewne nie odebrał tak jak jego francuscy i angielscy koledzy lekcji George'a Stubbsa, który opublikował badania dotyczące końskiej anatomii i ruchu wierzchowców. Koń na portrecie Palafoxa jest po prostu nienaturalny - sprawia wrażenie ociężałego i niezgrabnego. Inne konne portrety pędzla Aragończyka przypominają dwa wieki wcześniejsze konne wizerunki autorstwa Velazqueza. Portret Palafoxa nie przyniósł jednak artyście ani większej popularności, ani pieniędzy i był ostatnim konnym portretem w karierze Goyi. Mimo niewątpliwych zasług dla Hiszpanii bohater Saragossy nie cieszył się szczególną łaską Ferdynanda VII. Nie był też w na tyle dobrej sytuacji finansowej aby móc zapłacić za zamówiony obraz. Należnego honorarium domagał się od Palafoxa jeszcze kilkanaście lat później syn malarza - Javier Goya.
Z kolei portret Juana Martina Dieza zwanego El Empecinado ukazuje weterana wojen z Francją i słynnego dowódcę guerilli w bardziej kameralnej kompozycji. Ubrany w czerwony huzarski dolman, spogląda na widza groźnym wzrokiem dalekim od nonszalancji Palafoxa. Istnieją dwie wersje tego portretu, różniące się szczegółami umundurowania - jeden w zbiorach hiszpańskich, a drugi japońskich. El Empecinado był legendą Guerra de la Independencia. Jego oddział wymykał się francuskim obławom (ścigał go m.in. gen. Hugo - ojciec sławnego pisarza), a on sam miał podobno planować porwanie z Madrytu króla Józefa. Nieprzejednanego wroga Francuzów zbliżały do Goyi liberalne poglądy. Nic też dziwnego, że również on znalazł się niebawem w królewskiej niełasce. Wierność ideom konstytucji z 1812 r. miała doprowadzić El Empecinado na szafot za czynny udział w obronie rządów liberalnych podczas tzw. Trienio Liberal (1820-1823) zakończonego interwencją francuską przywracającą reżim Ferdynanda VII.
13 maja 1814 r. El Deseado przybył do Madrytu. Entuzjazm przerodził się w euforię - ludzie walczyli aby móc ciągnąć jego karetę. Powszechnie wierzono, że po horrorze wojny z Napoleonem nastąpią teraz rządy łaskawego Burbona. Bezgraniczne uwielbienie prostego ludu dla monarchy przerodziło się szybko w nienawiść do afrancesados i ilustrados w ogóle, choć wielu z tych ostatnich walczyło z Francuzami. Nastąpiła wkrótce restytucja wszystkich niemal instytucji (m.in. inkwizycji) i praw (np. tortur) zniesionych przez rząd Józefa Bonaparte. Likwidowano gorliwie wszelkie nowinki wprowadzone przez el rey intruso. Wrogie stały się także idee jakie przynieśli ze sobą najeźdźcy. W takiej atmosferze lud, a właściwie populacho (motłoch), jak nazwałby go zapewne Goya, wznosił na cześć "Upragnionego" wymowne hasła: "Viva las cadenas; Viva la opresion; Viva el rey Fernando; Muera la Nation!" (Niech żyją kajdany, niech żyje ucisk, niech żyje król Ferdynand, śmierć narodowi!). Sytuacja malarza stała się w 1814 i 1815 bardzo trudna. Znano jego powiązania z afrancesados, jego przyjaciele uciekli z Hiszpanii razem z dworem króla Józefa, a wrogów wśród otoczenia Ferdynanda VII z pewnością nie brakowało. Na pewno gwarancją bezpieczeństwa stałoby się potwierdzenie przez króla tytułu pierwszego malarza dworu. Tu jednak wyrósł Goyi konkurent - faworyzowany przez Burbona, mniej zdolny, ale za to bardziej pochlebny portrecista Vincente López. I choć także López malował portrety francuskich okupantów (m.in. marszałka Sucheta), to jednak właśnie on otrzymał w 1815 r. tytuł pierwszego malarza dworu.
W 1814 r. rozpoczęło się zakrojone na szeroką skalę śledztwo mające ujawnić kolaborantów, którzy jeszcze przebywali w Hiszpanii. Kiedy 4 listopada 1814 r. przyszła kolej na 68-letniego głuchego malarza, ten wyparł się wszystkiego. Zapewniał podczas śledztwa, że nie popierał afrancesados i ich rządu. Zaprzeczał, że miał jakiekolwiek osobiste kontakty z el rey intruso. Twierdził nawet, że nigdy nie znalazł się z nim w tym samym pomieszczeniu. Oświadczył, że nie pobierał żadnej pensji z dworu, a utrzymywał się z malowania na zamówienie portretów i wyprzedaży majątku. A gdy wypomniano mu Order Hiszpanii, tłumaczył, że wprawdzie go otrzymał, ale... nie nosił. I na świadka przywołał... proboszcza swojej parafii (!) Jak słusznie zauważył Hughes, wypominanie Goyi tego orderu było wyrazem hipokryzji Ferdynanda, gdyż sam na wygnaniu w Valencay nagabywał Józefa, aby koniecznie przyznał mu "bakłażana". I choć wiele z twierdzeń Goyi z łatwością można by podważyć, udało mu się uniknąć kary, jaka spotkała wielu jego przyjaciół. Nie musiał na razie opuszczać ojczyzny. Malarzowi udało się także wybronić przed trybunałem inkwizycji, gdy został pozwany za sianie zgorszenia. Powodem był odnaleziony w pałacu Godoya obraz "Maja naga", o którym dobrze wiedziano, że wyszedł spod pędzla Aragończyka. Tu również proces został wyciszony. Czemu, albo komu Goya zawdzięczał tak szczęśliwe uniewinnienie? Sile swoich argumentów, czy raczej protekcji kogoś wysoko postawionego? A może sam król zdecydował, że wystarczy tylko nastraszyć niepokornego artystę? Thomas Craven podaje, iż kiedy Ferdynand VII przyjął przed swoje oblicze Goyę, spotkanie to nie było wcale serdeczne. "Zasłużyłeś na wygnanie! Zasłużyłeś na stryczek! Ale jesteś artystą i wybaczę ci" - miał powiedzieć Burbon. Ferdynand nawet w latach późniejszych, kiedy już Goya wybrał Francję od życia pod jego "łaskawym berłem", zazwyczaj przychylał się do próśb artysty o zgodę na wyjazd, przedłużenie paszportu czy nawet przyznanie renty. Być może rozwiązaniem tej zagadki może być portret jaki Goya zaczął malować we wrześniu 1814 r. (i skończył w pierwszej połowie 1815 r.). Był to całopostaciowy wizerunek José Miguela de Carvajal y Vargas y Manrique czyli diuka de San Carlos . Był to zaufany Ferdynanda i dyrektor Królewskiej Akademii odpowiedzialny za represje wobec afrancesados. To jemu Goya miał zawdzięczać oczyszczenie z zarzutu o kolaborację.
Goya namalował w tym czasie kilka portretów króla, jednak stworzył je prawdopodobnie na podstawie wizerunku z 1808 r., kiedy to Ferdynand po raz ostatni mu pozował. W 1814 r. powstał na zamówienie magistratu Santander wizerunek Ferdynanda VII w otoczeniu alegorycznym . Pod jego stopami leży na skruszonych kajdanach lew (symbol Hiszpanii wyzwolonej od niewoli francuskiej), a za nim personifikacja Zwycięstwa. Goya stara się dodać monarsze splendoru poprzez nagromadzenie symboli władzy, ale mimo tych wysiłków nie można tego portretu nazwać pochlebnym czy pozytywnym w wyrazie. Jest w tym obrazie jakaś niespójność wynikająca z jednej strony z nonszalancji modela, a z drugiej - z grozy jaką budzi czająca się za królem bestia. Następny portret powstały na zamówienie zarządu Canal Imperial de Aragón y Real ukazuje Ferdynanda VII w stroju koronacyjnym. Jak pisze Hughes, portrety te: "...nie świadczą o entuzjazmie. Niechęć artysty do króla jest niemal namacalna, nie ma tu jednak niczego co mogłoby zostać uznane za obrazę. Gloryfikacja jest wymuszona, ale Goya wypełnił powierzone mu zadanie: odmalował pozbawionego majestatu niezgułę w otoczeniu niezbędnych atrybutów, odzwierciedlających złudzenia ludu hiszpańskiego, który widział w królu El Deseado, Upragnionego."
Jednak najciekawszy jest wizerunek króla, który artysta namalował dla szkoły inżynieryjnej (Escuela de Ingenieros de Caminos) . Władca stoi na tle obozu wojskowego, w którym przecież nigdy nie był, w czasie gdy jego poddani z takim poświęceniem walczyli o jego powrót na tron. Za Ferdynandem widać konie kawalerii na popasie. Pozory militarnych przymiotów Burbona są aż nadto widoczne, dlatego takie właśnie ujęcie monarchy niektórzy poczytują za ironię ze strony artysty. Jakże daleko w nim jest od konnego portretu władcy jaki Goya namalował zaledwie sześć lat wcześniej!
Także Goya przez przeżycia tych sześciu lat bardzo się zmienił. Mroczny świat jego wyobraźni, który zaledwie uchylił w "Kaprysach", otworzył się po przeżyciach wojennych w ostatniej części "Okropności wojny" aby objawić się w całej pełni w czarnych obrazach z Quinto del sordo. Jego ojczyzna zamiast rozkwitu po odzyskaniu wolności, grzęzła pod rządami Antiguo Regimen (Starego Ładu). Konstytucja z Kadyksu została przez El Deseado uznana za niebyłą, a jej twórcy i zwolennicy byli prześladowani. Goya po przejściach z 1814 r. pogrążał się coraz bardziej w swoim własnym świecie. Stawał się zapomnianym, starym malarzem. Wydawało się, że bunt Riego, a następnie tzw. Trienio Liberal (1820-1823) przywrócił nadzieję na zmiany, jednak szybko one zgasły po interwencji francuskiej i powrocie władzy absolutnej Ferdynanda VII. Jak napisał Jan Kieniewicz: Nastąpiło teraz dziesięć lat surowych prześladowań, emigracji, wyjałowienia życia umysłowego. Stwierdzenie, że Ferdynand VII "niczego się nie nauczył i niczego nie zrozumiał", byłoby najwłaściwsze właśnie w tym momencie. Goya podczas zamieszek fernandystów w Madrycie przez trzy miesiące ukrywał się w domu swego przyjaciela i krajana - pochodzącego z Aragonii kanonika José Duasa y Latre, który udzielił schronienia przerażonym ilustrados.
Wreszcie we wrześniu 1823 r. postanowił, pod pozorem kuracji zdrowotnej, wyjechać śladem swoich przyjaciół - do Francji. Tam, stary Aragończyk spotkał się z wygnanymi afrancesados, którzy niecierpliwie wyczekiwali jego przybycia i serdecznie go powitali (podobno razem z Moratinem i jego przyjaciółmi przez trzy dni bawili się w Bordeaux "jak studenciaki"). W Paryżu odwiedził swe dawne modelki i kobiety Godoya - hrabinę de Chinchon i Pepitę Tudo. Nie zerwał całkowicie więzi z dworem Ferdynanda VII - jeszcze trzykrotnie wracał do Hiszpanii, aby otrzymać oficjalne zezwolenie na ów dziwny "wyjazd dla poratowania zdrowia", który w istocie był zawoalowaną formą emigracji politycznej. Nic nie wskazuje na to, aby w tych latach wracał do przeżyć z okresu wojny z 1808-1813. Koszmar wojny i cierpienia pozostawił za sobą w Hiszpanii, aby we Francji - ojczyźnie najeźdźców, cieszyć się u schyłku swych dni wolnością. Francisco de Goya zmarł w Bordeaux 16 kwietnia 1828 r. Kiedy w 1888 r. otwarto grób artysty, aby przenieść jego prochy do Madrytu, okazało się że brakuje w nim czaszki wielkiego malarza.
Goya dzięki swym pracom stał się jednym z najbardziej znanych w świecie Hiszpanów. Mimowolnie stał się bohaterem narodowym, którego nazwisko i wizerunek obecny jest wszędzie - od nazw placów po butelki z oliwą. Nic zatem dziwnego, że idealizowano jego życie i osobowość, i to na zupełnie skrajne sposoby, niejednokrotnie uciekając się do manipulacji (o czym świadczy chociażby przykład ze zniszczeniem jego listów przez Francisco Zapatera). Dla jednych był niezłomnym patriotą wiernym monarchii i sławiącym bohaterstwo hiszpańskiego ludu, dla innych wolnomyślicielem, ateistą i pacyfistą jednocześnie, zwalczającym ciemnotę i obskurantyzm. Moim zdaniem, chociaż to zabrzmi banalnie, prawda leży pośrodku. Jedyną obroną Goyi przed światem, nie rozumiejącym wytworów jego wyobraźni, była wieloznaczność jego wizji. I niech tak już zostanie.

Post Scriptum
Ostatnie lata przyniosły wielkie zmiany w badaniach nad twórczością Goyi. Weryfikacja atrybucji przy pomocy nowych technologii i analizy stylistycznej doprowadziła do oficjalnego zakwestionowania autorstwa artysty przy niektórych pracach dotąd uznawanych za wybitne dzieła Aragończyka. Taki los spotkał m.in. sławną "Mleczarkę z Bordeaux" i "Kolosa". Nawet opiekująca się kolekcją Goyi w Muzeum Prado Manuela Mena Marqués przyznała w wywiadzie z 2005 r., że potrzebne są kompleksowe badania całej spuścizny jaka jest przypisywana artyście, gdyż najprawdopodobniej wiele spośród tych obrazów nie wyszło spod jego pędzla. Nie odrzuciła także, ani nie potwierdziła rewolucyjnej hipotezy kwestionującej autorstwo Goyi w czarnych malowidłach w Quinto del Sordo. Przewartościowaniu ulegają także obowiązujące dotąd opinie na temat życia artysty. Większą uwagę zarówno badacze anglosascy jak i hiszpańscy zaczynają zwracać na pomijane, bagatelizowane lub nawet przekłamywane związki Goyi z afrancesados. Jak napisał profesor uniwersytetu w Bostonie Claudio Veliz: Skrajną ironią pozostaje fakt, że w rzeczywistości autorami tego jedynego i nadal trwającego przekłamania (dotyczącego życiorysu Goyi) są ściśle mówiąc: zawodowi manipulatorzy, leniwi historycy sztuki i strachliwi krytycy, zawsze obawiający się wywołania gniewu poprawnego politycznie establishmentu. Dwusetna rocznica działalności artystycznej autora "Kaprysów" i "Okropności wojny" z pewnością zaowocuje nowymi badaniami i opracowaniami, a także filmami na jego temat. Jeden z nich - Milosa Formana "Los Fantasmas de Goya" właśnie wchodzi na ekrany polskich kin.

Literatura i źródła:

Allan Braham, Goya's Equestrian Portrait of the Duke of Wellington, Burlington Magazine, London, grudzień 1996, T. CVIII, nr 765, s. 618-621
Thomas Craven, Man of Art, Nowy Jork, 1931
Francisco Goya - Wielka kolekcja sławnych malarzy, Oxford Educational, Poznań 2006
Goya. Los Caprichos - Kaprysy, wstęp Maria Poprzędzka, Irena Kossowska, Agata Rissmann, Toruń 1998
Goya. Radierungen nach Velazquez, Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra, La Tauromaquia, Los Disparates. wstęp Christian von Heusinger, Oldenburg 1990
Robert Hughes, Goya i jego czasy, Warszawa 2006 r.
Jan Kieniewicz, Hiszpania 1814-1844. Koniec "Starego Ładu" i początki zacofania [w:] Europa i świat w epoce restauracji, romantyzmu i rewolucji 1815-1849, Warszawa 1991
Fred Licht, Goya - Die geburt der Moderne, Muenchen 2001
Los aquafuertes de Goya por Andres Laszlo. wstęp M. A. de Orbok, Barcelona 1946 (wydanie angielskie z 1955 r.)
Paola Rapelli, Goya. Klasycy sztuki, Warszawa 2006
Transgresje III - Osoby, red. Maria Janion, Stanisław Rosiek, Gdańsk 1984, s. 519, 520
Claudio Veliz, The enduring deception of Francisco Goya, Quadrant Magazine 2006
Kazimierz Zawanowski, W kręgu sztuki. Francisco Goya y Lucientes, Warszawa 1970

Strony internetowe:

http://eeweems.com/goya/
http://goya.unizar.es
www.almendron.com/arte/pintura/goya
www.artehistoria.com

Adam Paczuski
Copyright by -apacz